Se denomina unheimilich todo lo que debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante
se ha manifestado. Schelling
...se trata siempre, en una obra de arte, de cercar la Cosa. Jacques Lacan
La cerámica es inservible, frágil y poco seria.
Esta afirmación -que no es ingenua- se inscribe en el debate acerca de si la cerámica es o no arte, o si en todo caso es un arte menor.
El arte instaura y sostiene una dimensión que le es propia y que tiene que ver con lo inútil, lo insensato, lo absurdo, la ficción, la verdad, el juego, el sueño, la imagen, el espejo, la creación, el goce, la transgresión, la provocación, lo siniestro(1).
La cerámica es arte cuando la obra del ceramista se resiste, como cualquier otra producción artística, a ser absorbida en el mundo de la satisfacción de las necesidades. No cubre ninguna necesidad, no sirve a nadie. No se esclaviza.
Sin embargo, paradojalmente, en todas las culturas la sociedad encontró siempre cierto goce en los espejismos que proponen los hacedores de formas imaginarias, reservándoles un lugar privilegiado de reconocimiento. La obra de arte es socialmente valorada.
Pero, entonces, si no cubre ninguna necesidad sino más bien garantiza la insatisfacción, cabría preguntarse: Qué hay de esencial en lo humano que justifique tal insensatez? Qué es lo que la sociedad encuentra de verdaderamente satisfactorio ahí?
El psicoanálisis enseña que el sujeto se caracteriza esencialmente por su fractura debida al inconsciente. El hombre desconoce los pensamientos que lo determinan. Cuando habla dice más de lo que quiere decir, incluso, muchas veces dice lo contrario. Lo inconsciente irrumpe en el discurso enunciado, de un modo a la vez presente oculto, bajo la forma de lo no dicho, de lo entredicho, del equívoco, del lapsus. En este sentido puede decirse que el sujeto miente y esa mentira es su manera de decir la verdad.
Si tomamos la obra de arte como un texto, también allí podemos constatar que remite a otra escena.
Una doble vertiente determina este corte: por un lado el lenguaje y por otro la pulsión sexual vinculada con la muerte.
Freud descubre en el origen de la cultura una prohibición: la ley de interdicción del incesto, que impide el acceso al cuerpo de la madre bajo la amenaza de castración. Para dar cuenta de este corte entre naturaleza y cultura inventa un mito que relata en Totem y tabú, según el cual, en la horda primitiva, los hijos confabulados matan al padre que impedía el acceso a las hembras. Y es el horror al crimen el que engendra la ley.
Hay, entonces, en el punto de partida estructurante de lo humano una falta original. Falta que remite, por un lado, al asesinato y a la pulsión de muerte y, por otro a la carencia y al lenguaje en tanto mata a la cosa. Falta original que descentra a la vez al sujeto y al objeto del deseo. El sujeto estará representado-ausente en el significante y el objeto estará irremediablemente perdido. Será siempre ausencia.
Esa prohibición se instala en la relación inconsciente con la Cosa. A partir de esto el vacío, la falta, el agujero, constituye lo real último de la organización psíquica: lo reprimido, lo primordial. Esto es intolerable, provoca horror. Por eso necesitamos engañarnos, velar esa verdad.
El hombre crea objetos a imagen de la Cosa que paradojicamente se caracteriza porque nos es imposible imaginarla.
La Cosa se representa siempre por un vacío, justamente, porque sólo puede ser representada por otra cosa.
El arte viene a rellenar, a bordear ese vacío. Este sin sentido que nos constituye en tanto que sujetos. Y la alfarería -la función artística más primitiva- muestra de manera palmaria los misterios de la creación, ese proceso humano esencial.
Lacan dice que la vasija introduce en el mundo lo vacío y lo lleno. Esa piel del vacío, que es la vasija, introduce la perspectiva misma de lo pleno. La vasija es algo para contener un vacío. Un objeto hecho de tierra para representar la existencia del vacío en el centro de lo real. Ese vacío se presenta allí como nada. Por eso al alfarero construye el vaso con sus manos alrededor del vacío. Lo crea, de la nada, a partir del agujero.
Pero estando allí puede no estar allí. Es fundamentalmente contingente.
Cuando se habla de creación en el arte, se habla del enigma de la sublimación, donde el vacío es determinante. La sublimación -descripta por el psicoanálisis- es un modo de vérselas con la insatisfacción sexual que no reprime pero a la vez no se realiza por la vías convencionales de la sexualidad.
El modo de sublimación propio del arte consiste en "elevar un objeto a la dignidad de la Cosa". Es la elevación súbita de un objeto a una dignidad que no tenía anteriormente. Toda manifestación artística se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de ese vacío.
La obra de arte es una ficción que surge como reemplazo de lo que produce horror. La cosa, el vacío, el sin sentido que nos constituye.
La obra de arte es una metáfora. Un velo transparente que deja ver lo que cubre. Exhibe y disimula, oculta pero a la vez destaca. Hay desborde. Pone en escena la verdad indecible.
El artista se vale de una operación ilusoria. Nos hace caer en la trampa. Finge imitar un objeto para hacer del objeto otra cosa. Abre una dimensión en la cual la ilusión se quiebra, se trasciende, se destruye, develando su verdad siniestra.
El verdadero artista es el que se atreve a franquear el espejo. A forzar el límite hasta lindar con el horror. Ahí recién se detiene: en el impacto de lo inesperado, en el hallazgo que abre caminos, en el fogonazo de la verdad. La obra está, entonces, concluida.
Sin embargo el impacto es fugaz. El encuentro es siempre fallido. Por eso persevera.
En cada acto de creación el artista renueva su doble compromiso: la opción la opción por el sin sentido que nos constituye, la instauración de una legalidad que sostenga el deseo.
El milagro del arte opera a contracanto, a contrapelo de las normas reinantes. Por eso la relación del artista con la época es siempre contradictoria. Es transgresor.
Lic. Noemí Michellon
(*)Texto publicado originalmente en la revista Cerámica Arte & Técnica N.5, agosto-septiembre 1993
(1) En el artículo Lo siniestro, de 1919, Freud se propone discernir la clave del sentimiento de lo siniestro.
Para ello utiliza varios caminos: averigua el sentido que la evolución del lenguaje ha depositado en el término unheimlich; congrega todo lo que en las personas, en las cosas, vivencias y situaciones, produce ese sentimiento; analiza un cuento de Hoffmann: El hombre de la arena y observa que todos los caminos lo llevan al mismo resultado "lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás".
Investiga bajo que condiciones las cosas familiares se tornan siniestras.
En su análisis lingüístico descubre que la palabra heimlich pertenece a dos grupos de representaciones no antagónicas pero bastante alejadas entre sí. Se trata, por un lado, de lo que es familiar, confortable por un lado y de lo oculto, disimulado, por el otro. umheilich sería empleado sólo como antónimo del primero de estos sentidos.
Cuando analiza situaciones que provocan ese sentimiento y las compara con las propuestas poéticas, encuentra que en ambos casos se da cuando el complejo de castración es reanimado por una impresión exterior o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación. Sin embargo, observa que el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho más allá de lo que es posible en la vida real. "Nos engaña al prometernos la realidad vulgar para salirse luego de ella" logrando su objetivo, aunque sin obtener un efecto puro. "Nos queda un sentimiento de insatisfacción, una especie de rencor".
Finalmente condenza en dos formulaciones lo esencial de la investigación: "Ante todo, si la teoría psicoanalítica tiene razón al afirmar que todo efecto de un impulso emocional, cualquiera sea su naturaleza, es convertido por la represión en agustia, entonces es preciso que entre las formas de lo angustioso exista un grupo en el cual se pueda reconocer que es algo repremido que retorna. Esta forma de la angustia sería lo siniestro. En segundo lugar, si ésta es realmente la esencia de lo siniestro, entonces comprenderemos que el lenguaje corriente pase insensiblemente de heimlich a su contrario lo unheimlich, pues esto último, lo siniestro, no sería nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión. Y ese vínculo con la represión nos ilumina ahora la definición de Shelling según la cual lo siniestro sería algo que, debiendo haber quedado oculto, se ha manifestado."
se ha manifestado. Schelling
...se trata siempre, en una obra de arte, de cercar la Cosa. Jacques Lacan
La cerámica es inservible, frágil y poco seria.
Esta afirmación -que no es ingenua- se inscribe en el debate acerca de si la cerámica es o no arte, o si en todo caso es un arte menor.
El arte instaura y sostiene una dimensión que le es propia y que tiene que ver con lo inútil, lo insensato, lo absurdo, la ficción, la verdad, el juego, el sueño, la imagen, el espejo, la creación, el goce, la transgresión, la provocación, lo siniestro(1).
La cerámica es arte cuando la obra del ceramista se resiste, como cualquier otra producción artística, a ser absorbida en el mundo de la satisfacción de las necesidades. No cubre ninguna necesidad, no sirve a nadie. No se esclaviza.
Sin embargo, paradojalmente, en todas las culturas la sociedad encontró siempre cierto goce en los espejismos que proponen los hacedores de formas imaginarias, reservándoles un lugar privilegiado de reconocimiento. La obra de arte es socialmente valorada.
Pero, entonces, si no cubre ninguna necesidad sino más bien garantiza la insatisfacción, cabría preguntarse: Qué hay de esencial en lo humano que justifique tal insensatez? Qué es lo que la sociedad encuentra de verdaderamente satisfactorio ahí?
El psicoanálisis enseña que el sujeto se caracteriza esencialmente por su fractura debida al inconsciente. El hombre desconoce los pensamientos que lo determinan. Cuando habla dice más de lo que quiere decir, incluso, muchas veces dice lo contrario. Lo inconsciente irrumpe en el discurso enunciado, de un modo a la vez presente oculto, bajo la forma de lo no dicho, de lo entredicho, del equívoco, del lapsus. En este sentido puede decirse que el sujeto miente y esa mentira es su manera de decir la verdad.
Si tomamos la obra de arte como un texto, también allí podemos constatar que remite a otra escena.
Una doble vertiente determina este corte: por un lado el lenguaje y por otro la pulsión sexual vinculada con la muerte.
Freud descubre en el origen de la cultura una prohibición: la ley de interdicción del incesto, que impide el acceso al cuerpo de la madre bajo la amenaza de castración. Para dar cuenta de este corte entre naturaleza y cultura inventa un mito que relata en Totem y tabú, según el cual, en la horda primitiva, los hijos confabulados matan al padre que impedía el acceso a las hembras. Y es el horror al crimen el que engendra la ley.
Hay, entonces, en el punto de partida estructurante de lo humano una falta original. Falta que remite, por un lado, al asesinato y a la pulsión de muerte y, por otro a la carencia y al lenguaje en tanto mata a la cosa. Falta original que descentra a la vez al sujeto y al objeto del deseo. El sujeto estará representado-ausente en el significante y el objeto estará irremediablemente perdido. Será siempre ausencia.
Esa prohibición se instala en la relación inconsciente con la Cosa. A partir de esto el vacío, la falta, el agujero, constituye lo real último de la organización psíquica: lo reprimido, lo primordial. Esto es intolerable, provoca horror. Por eso necesitamos engañarnos, velar esa verdad.
El hombre crea objetos a imagen de la Cosa que paradojicamente se caracteriza porque nos es imposible imaginarla.
La Cosa se representa siempre por un vacío, justamente, porque sólo puede ser representada por otra cosa.
El arte viene a rellenar, a bordear ese vacío. Este sin sentido que nos constituye en tanto que sujetos. Y la alfarería -la función artística más primitiva- muestra de manera palmaria los misterios de la creación, ese proceso humano esencial.
Lacan dice que la vasija introduce en el mundo lo vacío y lo lleno. Esa piel del vacío, que es la vasija, introduce la perspectiva misma de lo pleno. La vasija es algo para contener un vacío. Un objeto hecho de tierra para representar la existencia del vacío en el centro de lo real. Ese vacío se presenta allí como nada. Por eso al alfarero construye el vaso con sus manos alrededor del vacío. Lo crea, de la nada, a partir del agujero.
Pero estando allí puede no estar allí. Es fundamentalmente contingente.
Cuando se habla de creación en el arte, se habla del enigma de la sublimación, donde el vacío es determinante. La sublimación -descripta por el psicoanálisis- es un modo de vérselas con la insatisfacción sexual que no reprime pero a la vez no se realiza por la vías convencionales de la sexualidad.
El modo de sublimación propio del arte consiste en "elevar un objeto a la dignidad de la Cosa". Es la elevación súbita de un objeto a una dignidad que no tenía anteriormente. Toda manifestación artística se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de ese vacío.
La obra de arte es una ficción que surge como reemplazo de lo que produce horror. La cosa, el vacío, el sin sentido que nos constituye.
La obra de arte es una metáfora. Un velo transparente que deja ver lo que cubre. Exhibe y disimula, oculta pero a la vez destaca. Hay desborde. Pone en escena la verdad indecible.
El artista se vale de una operación ilusoria. Nos hace caer en la trampa. Finge imitar un objeto para hacer del objeto otra cosa. Abre una dimensión en la cual la ilusión se quiebra, se trasciende, se destruye, develando su verdad siniestra.
El verdadero artista es el que se atreve a franquear el espejo. A forzar el límite hasta lindar con el horror. Ahí recién se detiene: en el impacto de lo inesperado, en el hallazgo que abre caminos, en el fogonazo de la verdad. La obra está, entonces, concluida.
Sin embargo el impacto es fugaz. El encuentro es siempre fallido. Por eso persevera.
En cada acto de creación el artista renueva su doble compromiso: la opción la opción por el sin sentido que nos constituye, la instauración de una legalidad que sostenga el deseo.
El milagro del arte opera a contracanto, a contrapelo de las normas reinantes. Por eso la relación del artista con la época es siempre contradictoria. Es transgresor.
Lic. Noemí Michellon
(*)Texto publicado originalmente en la revista Cerámica Arte & Técnica N.5, agosto-septiembre 1993
(1) En el artículo Lo siniestro, de 1919, Freud se propone discernir la clave del sentimiento de lo siniestro.
Para ello utiliza varios caminos: averigua el sentido que la evolución del lenguaje ha depositado en el término unheimlich; congrega todo lo que en las personas, en las cosas, vivencias y situaciones, produce ese sentimiento; analiza un cuento de Hoffmann: El hombre de la arena y observa que todos los caminos lo llevan al mismo resultado "lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás".
Investiga bajo que condiciones las cosas familiares se tornan siniestras.
En su análisis lingüístico descubre que la palabra heimlich pertenece a dos grupos de representaciones no antagónicas pero bastante alejadas entre sí. Se trata, por un lado, de lo que es familiar, confortable por un lado y de lo oculto, disimulado, por el otro. umheilich sería empleado sólo como antónimo del primero de estos sentidos.
Cuando analiza situaciones que provocan ese sentimiento y las compara con las propuestas poéticas, encuentra que en ambos casos se da cuando el complejo de castración es reanimado por una impresión exterior o cuando convicciones primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación. Sin embargo, observa que el poeta puede exaltar y multiplicar lo siniestro mucho más allá de lo que es posible en la vida real. "Nos engaña al prometernos la realidad vulgar para salirse luego de ella" logrando su objetivo, aunque sin obtener un efecto puro. "Nos queda un sentimiento de insatisfacción, una especie de rencor".
Finalmente condenza en dos formulaciones lo esencial de la investigación: "Ante todo, si la teoría psicoanalítica tiene razón al afirmar que todo efecto de un impulso emocional, cualquiera sea su naturaleza, es convertido por la represión en agustia, entonces es preciso que entre las formas de lo angustioso exista un grupo en el cual se pueda reconocer que es algo repremido que retorna. Esta forma de la angustia sería lo siniestro. En segundo lugar, si ésta es realmente la esencia de lo siniestro, entonces comprenderemos que el lenguaje corriente pase insensiblemente de heimlich a su contrario lo unheimlich, pues esto último, lo siniestro, no sería nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue familiar a la vida psíquica y que sólo se tornó extraño mediante el proceso de su represión. Y ese vínculo con la represión nos ilumina ahora la definición de Shelling según la cual lo siniestro sería algo que, debiendo haber quedado oculto, se ha manifestado."
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